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Deutschland.

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wobei die Aussichten auf eine Vorzugsstellung in der nächsten Zukunft durchaus Berlin sicher sind,„so muß dagegen auf diesem Gebiete für jetzt ohne Zweifel die Überlegenheit Münchens an­erkannt werden. Das Münchener Hoforchester ist einzig in seiner Art, und wenn ihm auch die tüchtigsten und am besten gedrillten Kapellen Nvrddeutschlands, wie das Berliner phil­harmonische Orchester oder das Gewandhausorchester in der Leistungsfähigkeit und Zuverlässigkeit gleichkommen, so übertrifft es doch alle an Tonfülle und Klangschönheit, die meisten an Wärme und leidenschaftlicher Beseelung des Vortrages. Es liegt auf der Hand, daß für letzteres zunächst die Eigenart des Dirigenten ausschlaggebend ist und man hat daher auch mit Grund in der hervorragenden Bedeutung seines ersten Kapell­meisters die nächste Erklärung für die Überlegenheit des Münchener Orchesters gesucht. Allein dieser Hinweis, dessen unbedingte Berechtigung auch wir freudig anerkennen, reicht zur Erklärung der Thatsache doch nicht völlig aus; ebenso wichtig erscheint uns die Schulung, deren das Orchester durch ein eindringliches (wohl zu merken!) und beharrliches, langjähriges Studium der Wagnerschen Partituren teilhaftig geworden ist. Als Wagner seinen „Tristan" und sein Nibelungenwerk schuf, wies er dem Orchester bekanntlich die Rolle des antiken Chores zu; es sollte die Handlung unablässig begleiten, sie in ihren Einzelheiten an­schaulicher machen, in ihren Gründen erklären. Mit Einem wurde so das Orchester ans untergeordneter Stellung zu un­geahnter Bedeutung erhoben, ein Vorgang, der naturgemäß nicht ohne starke Nachwirkung auf die Ausübenden, ihre Thätig- keit und ihre Wertschätzung blieb. Dieser forderliche Einfluß wurde noch verstärkt durch die Eigenart des Wagnerschen Orchestersatzes, der die einzelnen Instrumente und Jnstrumeut- grnppen in einem viel höheren Maße als man es bis dahin in der dramatischen Musik gewöhnt war, zu selbständigen und eigenwilligen Gliedern der Gesamtheit machte. Wurden dadurch die Anforderungen an das musikalische Verständnis und die Ansdrucksfähigkeit der einzelnen Spieler bedeutend gesteigert, so ergab sich, zumal da die zahlreichen tonmalerischen Stellen der Wagnerschen Tonschöpfungen auch nach der Seite der tech­nischen Fertigkeit größte Ansprüche an die Ausführenden machen, für ein durch das Studium dieser großen neuen Partituren gebildetes Orchester eine bedeutende Steigerung des Ausdrucks­vermögens und der Vortragskunst. Freilich ergab sich aus der eindringlichen Beschäftigung mit dem modernen Musikdrama und aus der allzu häufigen Vorführung seiner Hauptwerke auch ein bedenklicher, nicht wegzuleugnender Nachteil für das Orchester: es verlernte mehr und mehr die Rolle des fein­sinnigen und bescheidenen Begleiters zu spieleu und gewöhnte sich den großen tragischen Ton so sehr an, daß es ihm nun schwer füllt, sich in die Stimmung und die Mißverhältnisse der alten Oper zu finden. Doch diese Aufdringlichkeit und Schwerfälligkeit des Orchesters, das sind Übelstünde, denen man gegenwärtig wohl in allen deutschen Opernhäusern begegnet, und nicht am wenigsten leider im Berliner Opernhaus, und wenn es auch höchst unerfreulich ist, die feine und geist­reiche Unterhaltung Figaros und seiner Freunde alle Augen­blicke durch die plumpen Zwischenreden eines etwas jakobinisch gestimmten Orchesters gestört zu sehen, so bleibt doch anzuer­kennen, daß das Münchener Orchester für diese Einbuße an Leichtigkeit und vornehmer Grazie in der innerlichen Belebung des Tons, in der Leidenschaftlichkeit des Ausdruckes erheblich gewonnen hat. Nicht überall steht dem Schaden, den die neue Richtung gestiftet hat, solch schöner Gewinn gegenüber!

Daß die Opernregie von Wagner nur lernen konnte und thatsächlich auch manches gelernt hat, wird wohl ziemlich all­gemein anerkannt. Die eingehenden Vorschriften für die scenische Darstellung, die Wagner seinen Musikdramen beigegeben hat, haben dem Regisseur sein Amt wesentlich erleichtert, und manchem der fähigeren Bühnenordner den Sinn für eine wahrhaft dramatische Belebung der Scene geöffnet. Daß eine solche mit der landläufigen „Meiningerei" nichts zu thun hat, ist selbst­verständlich. Trotz aller Fortschritte, die aber das Opernwesen

sowohl in Berlin als in München gerade auf diesem Gebiete bekundet, bleibt der Zukunft doch noch ein schön Stück Arbeit zu erledigen, bis auch die musikalische Bühne ein natürliches Bild wahrhaftigen Lebens bietet.

Sache einer einsichtigen und edlen Kunstpflege ist es natür­lich, dafür zu sorgen, daß diese Hebung der scenischen und schauspielerischen Darstellung nicht auf Kosten der gesangs­künstlerischen Leistungen und einer durchgeistigten Auffassung des Vortrags erfolge, denn so sehr eine zeitweise ganz ans der Handlung tretende und vorn an der Rampe ihre Triller und Läufer feilbietende Sängerin nnserm Geschmacke zuwider ist, so wenig kann eine bloß durch ihre Erscheinung und ihr Spiel wirkende Künstlerin im musikalischen Drama genügen. Richard Wagner war bisweilen Wohl anderer Meinung hierüber, aber er hat seinen Irrtum 1876 auch gebüßt und seinem Werke war' es, nach dem einstimmigen Urteil der Sachverständigen, besser bekommen, wenn er weniger auf die Körperlänge und Schönheit, als ans die Stimmkraft und das Ausdrucksvermögen seines „Siegfried" bedacht gewesen wäre. Es ist daher sehr befremdlich, daß die Bühne, welche seinen Einfluß am stärksten erfahren, doch ans diesen Irrweg geraten ist, wie schon ein Blick ans die Münchener Lokalkritik zeigt, die an einzelnen .Koryphäen der Oper immer und immer wieder bloß die Vor­züge des Spieles zu rühmen weiß. Es ist ja sehr erfreulich, wenn eine Sängerin, die Knabenrollen darstellen soll, über eine Passende Figur verfügt, aber der Besitz schöngeformter Beine allein sollte nicht genügen, um einer mittelmäßigen und un­fertigen Sängerin die Wiedergabe einer künstlerisch bedeutenden Partie, wie z. B. Cherubiu anzuvertrauen, und wenn eine Bühne eine mustergültige Sängerin für Glucks „Iphigenie in Aulis" besitzt, daun ist es Thorheit, die Rolle einer Stümperin zu übergeben, bloß weil ihr schlankerer Wuchs sie dazu empfiehlt. Was würde selbst der lustige Auber dazu sagen, daß ein Theaterleiter seinen Fra Diavolo solange aus dem Spielplan strich, bis er eine Darstellerin gefunden, deren körperliche Reize ihm die Jufeenierung einer Auskleideseene besonders zu lohnen schien! Wohin solche Frivolitäten, gelinder kann man derlei Frevel gegen die echte Kunst nicht benennen, führen, das lehren die großstädtischen Bonlevnrdtheater mit ihrer Halbwelt vor und hinter der Rampe. Jeder Freund unsrer musikalischen Bühne wird daher diesen Geist von den Räumen, die ein Gluck, Mo­zart, Beethoven geheiligt haben, die Richard Wagner nen geweiht hat, zu bannen suchen. Bon allen modernen Schaustellungen haftet dem musikalischen Drama noch am meisten der idealistische Charakter an, aber es soll nicht nur schöner Schein sein, sondern vertiefte Empfindung, gesteigerte Leidenschaft, geläuterte Heiterkeit und überirdische Ruhe. So wird es in unserer Zeit der Ver- erbungs- und Unfreiheitstragik eine letzte Zufluchtsstätte der großen, himmelstürmenden Leidenschaft und des goldenen Humors werden. Grund genug zu sorgen, daß die Stätte, wo es blühen soll, rein bleibe.

Gekündigt!

Vvii

Julius Freund.

in schüchternes Klopfen an der Thür des Theater- Bureaus. Der Herr Sekretär überhört es zwei­mal — er ist gerade damit beschäftigt, ein Rund­schreiben des Direktors hektographisch zu verviel­fältigen, und über sein faltiges Gaunergesicht fliegt jedesmal, wenn er den blauen Geschüftsbogen zusammenfaltet und in das Couvert schiebt, ein vergnügtes Lächeln. Es müssen bitterböse Neuigkeiten sein, die da vorbereitet werden, sonst würde sich der alte Lehnert nicht gar so sehr freuen. Er haßt die Ko­mödianten und ist kreuzvergnügt, wenn er ihnen was anhüngeu