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Ueber Land und Meer.

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dessen Saiten gezupft wurden, war zu jener Zeit das beliebteste und verbreitetste Musikinstrument. Die Kenntnis desselben gehörte zur allgemeinen Bildung, und es war sozusagen in jedermanns Händen. Die Lauten­macher hatten demnach vollauf zu thun'und waren, wie leicht zu begreifen ist, ernstlich bemüht, den Bau dieses Instruments mehr und mehr zu vervollkommnen. Die Kenntnisse, die sich ihnen hieraus ergaben, sollten dem Bau der Violine, als diese allgemeinere Aufnahme fand, zu gute kommen. Die Geigenmacher hießen noch lange nach­her Lautenmacher. (In Frankreich heißt heute noch der Geigenmacher Initiier.) Was der Geige diese Teilnahme zuwendete, war ihr Toucharakter und all die glänzenden Eigenschaften, die sich daraus entwickeln ließen, wodurch dieses Instrument sich von allen andern Instrumenten so vorteilhaft unterschied und bald zur Königin des Orchesters erhoben wurde.*) Der Ton der Blasinstrumente damaliger Zeit kann nur scharf und rauh gewesen sein, da an be­stimmte Grundsätze für Bauart und zweckentsprechende Hand­habung noch nicht gedacht werden konnte und instinktive Begabung ein planmäßiges Verfahren ersetzen mußte.

Heute sind die Blasinstrumente in einem hohen Grade ausgebildet und haben einen individuell unterschiedlichen Toncharakter, der des angenehmen Reizes nicht entbehrt; allein der Ton der Geige, der von Anfang an derselbe geblieben ist, unterscheidet sich heute dennoch glänzend von den übrigen Instrumenten. Daher ist es leicht begreiflich, daß den künstlerisch gebildeten Violinvirtuosen eine außer­gewöhnliche Aufmerksamkeit und Teilnahme entgegengebracht wurde, eine Teilnahme, die sich bei einigen Auserwählten bis zur überschwenglichsten Verehrung steigerte.

Der Name Sonata war für Instrumentalmusik seit seinem ersten Erscheinen beibehalten worden. Mit dem Auf­blühen des Geigenspiels blieb er auch für die dafür kom­ponierten Werke in Anwendung, und da zurzeit weder besondere Uebungen noch planmäßige Schulwerke für das Geigenspiel vorhanden waren, so mußte die Sonata, gleich einem Gefäß, dazu dienen, alles aufzunehmen, was der Entwicklung desselben förderlich sein konnte.

Dieser Umstand, in Zusammenhang mit der mehr oder minderen Begabung, mit der Verschiedenheit des mehr oder minderen künstlerischen Denkens und Empfindens der Kom­ponisten, hatte zur Folge, daß der musikalische Charakter der Sonate in zwei verschiedene Richtungen verlies, nämlich in Sonata, äa elliosa (Kirchensonate) und Sonata cta eainera (Kammersonate), eine Einteilung, die schon um die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts allgemein üblich war. Die erstere bekundete sich durch Tonstücke freier Erfindung von feierlich vornehmer Art, dagegen nahm die letztere die Tanzformen und was damit zusammenhing in Pflege. Im allgemeinen gilt Arcangelo Corelli (1653—1713)**) als der Begründer der Violinsonate, allein die Geschichte nennt noch verschiedene Komponisten, die lange vor Corelli ihre künstlerischen Kräfte mit Erfolg der Violinsonate zugewendet hatten, das Violinspiel aus der niederen Sphäre des zünftigen Musikantentums in das rein künstlerische Gebiet zu verpflanzen und es für höhere Kunstzwecke zu adeln. Corellis Wirksamkeit zeigt dagegen den Höhepunkt des da­maligen Schaffens für das Violinspiel, denn ihm war es gegeben, dasjenige in einer edeln, selbständigen, künstlerischen Auffassung zu vereinen,' was seine zahlreichen Vorgänger in vereinzelten Versuchen erreicht hatten, wie: Giov. Batt. Vitali (1644—1692), Giov. Batt. Bassini (Lehrer Corellis, 1657—1716), Giuseppo Torelli (Schöpfer des Ooueerto Zro880, konzertierende Sinfonie, gestorben 1708), Tomm. Ant. Vitali, siebzehntes Jahrhundert (eine bemerkenswerte Ciaconna von ihm ist in der „Hohen Schule des Violin­spiels" von Fr. David, bei Breitkopf L Härtel, mitgeteilt), Ant. Veracini sowie sein berühmter Neffe Francesco Vera- cini (siebzehntes Jahrhundert). Eine Sonate von letzterem findet sich ebenfalls in der „Hohen Schule des Violinspiels". Auch blieb die Sonate nicht lange auf ihr Geburtsland Italien beschränkt, sondern fand bald eine neue Heimat in Deutschland und Frankreich. In letzterem freilich nur vor­übergehend und ohne Selbständigkeit, während in Deutsch­land die Sonate zu einer Herrlichkeit, was Gedankenreich­tum sowie Mächtigkeit der Formen betrifft, zu einer Größe gedeihen konnte, die das nationale Bewußtsein mit Freude und Stolz zu erfüllen vermag.

Von den deutschen Komponisten des siebzehnten Jahr­hunderts war es H. Fr. Biber (1650—1710 oder 1644 bis 1704?), der sich als Sonatenkomponist auszeichnete. In der „Hohen Schule" ist eine temperament- und geist­volle Sonate dieses Meisters mitgeteilt, deren gedanklicher Inhalt sowie Glanz der Technik durchaus noch nichts durch ein Alter von nahezu 200 Jahren eingebüßt haben.

Unter den französischen Komponisten jener Zeit zeichnet sich Francois Couperin (1668—1733) als Sonaten­komponist vorteilhaft aus. Zum Beispiel die Sonate „I^a

eonval6806nl6" (die Genesende) in v-nioll für zwei Vio­linen und Violoncell ist höchst bemerkenswert, denn das Melodische wie das Kontrapunktische berührt angenehm. Das Ganze klingt ernst und etwas bachisch, obgleich Bach damals noch nicht wirkte, sondern sich noch mit Studien zum großen Werke vorbereitete, wozu auch Kompositionen von Fr. Couperin, mit dem Beinamen „der Große" zum Unterschiede von seinen Brüdern, von Bach heran­gezogen wurden. Es ist schon oben angedeutet worden, welche große Teilnahme die Komponisten jener Zeit der Violinsonate zuwendeten, und wie die Verschiedenheit ihrer Begabung in Bezug auf Inhalt und Form zu einer Schei­dung in zwei Richtungen führte, die durch Kirchen- und Kammersonate bezeichnet wurden. Doch erst durch das Auftreten Corellis, womit die Sonate eine höhere Bedeutung gewann, erlangte diese Scheidung eine bestimmtere Auffassung und allgemein geltende Annahme. Der schöpferische Geist dieses Mannes sowie sein sanftes, ruhiges, gebildetes Wesen verlieh seinen Werken ein so vornehmes Gepräge, daß sie überall die größte Bewunderung hervorriefen. H. v. Dommer im „Handbuch der Musikgeschichte", S. 457, zweite Auflage, sagt von ihm: „Seine Sonaten sind in neuerer Zeit nach Verdienst wieder mehr bekannt ge­worden, und jeder, dessen Geschmack nicht überreizt oder verdorben ist, wird sie mit größtem Wohlgefallen hören, denn sie sind, wiewohl noch klein an Umfang, doch von klarer, bestimmter und gut durchgebildeter Form, durchweg von edelster Erfindung und reich an schönstem Gesänge; in der Harmonie rein, wohlklingend und kraftvoll, überall kerngesund und in einem gediegenen Kammerstile ge­schrieben."*) Die Sonaten von Corelli werden für den verständigen Musiker sowie auch für den strebsamen Har­monielehrschüler immer beachtenswert bleiben.

Ein gedrucktes Schulbuch für das Geigenspiel gab es zu jener Zeit, der ersten Blüte des Violinspiels, noch nicht. Diejenigen Künstler, die als Lehrer in Anspruch genommen wurden, hatten ihre eigne, auf praktische Erfahrung ge­gründete Art, zu unterrichten. Corelli muß ein besonderes Lehrtalent gehabt haben, da so viele seiner Schüler großen Einfluß auf die Entwicklung des Violinspiels gewannen. Es seien hier nur Geminiani und Locatelli genannt, da sie auch als Komponisten Hervorragendes geleistet haben. Ueber die Bedeutung Francesco Geminianis (1680—1762) als Künstler hat sich in den verschiedensten Lagern ein Urteil gebildet, das ziemlich allgemein übereinstimmend lautet: „An Fertigkeit scheint er seinen Lehrer übertrosien zu haben, an wahrer Küustlerschaft hat er ihn niemals erreicht. In seinen ehemals viel begehrten Kompositionen zeigt sich nicht mehr die kunstmäßige Ordnung, Ruhe und Klarheit seines Meisters, wiewohl er ihn an Reichtum der Modulation und Mannigfaltigkeit des Figurenapparates sowie der Jnstrumentalkombinationen und Wirkungen übertrifft" (v. Dommer, Handbuch der Musikgeschichte). Dennoch be­zeichnen seine Sonaten einen Fortschritt, sowohl was Form und Inhalt, besonders im Allegro, betrifft, sowie auch iu Bezug auf die technischen Mittel, die hier in Anwendung kommen. Bei Corelli sind die Allegri meist in einer schematischen Fugenform gesetzt, wodurch diese Stücke bald an Interesse verlieren. Geminiani dagegen hat für sein Allegro immer kräftige Figuren, die sich nach verschiedenen Richtungen fortbewegen und auch den Allegrocharakter be­wahren. Indes sind die Vordersätze im Verhältnis' zu ihren Nachsätzen oft rhythmisch unklar und können als solche nicht immer in ihre Rechte treten. Wäre dies nicht der Fall und hätten die Phrasen diejenige charakteristische Ab­rundung in ihren einzelnen Teilen zum Ganzen, die das Kunstwerk bedarf,'um befriedigend zu wirken, so würden Geminianis Sonaten einen ganz bedeutenden Fortschritt der Gattung bezeichnen und auch ein längeres Leben gehabt haben.**)

Pietro Locatelli (1693—1764) lenkte hauptsächlich durch sein drittes Werk, wohl das erste der Art, „24 Capricci für die Violine allein" — in französischen Ausgaben als 6axrio68 6liiZmaiigu68 (rätselhafte) — die Aufmerksamkeit auf sich, da er damit der spekulativen Virtuosität die Wege vor­zeichnete und als Vorläufer Paganinis zu betrachten ist. ***) Indes der einflußreichste Geiger dieser Zeit ist Giuseppe Tartini (1692—1770), nicht allein durch seine wohldurch­dachten und empfindungsreichen Kompositionen, sondern auch durch seine gewissenhafte und erfolgreiche pädagogische Tätig­keit, die ihm den Beinamen eines „Nae8tro äelle ^a^ioiio" erwarb, denn nicht nur Italiener, sondern auch Deutsche und Franzosen wunderten zu ihm nach Padua. Zwischen Corelli und Tartini — das ist Anfang und höchste Entwick­lung der Violinsonate — stehen als Bindeglieder noch viele Meister, doch seien hier nur diejenigen genannt, deren Werke durch Neudrucke bequem zu erlangen sind.

Von Geminiani und Locatelli ist oben schon berichtet

*) Unter der Aufschrift: „Die Kunst des Violinspiels" erschien 1859/60 bei Holle m Wolfenbüttel, jetzt C. F. Siegel in Leipzig, ein

^ **^ In der^Kunst de^s Violinspiels", Bändel, sind drei Sonaten und

in der „Hohen Schule des Violinspiels" eine Sonate von Geminiani

worden. Antonio Vivaldi (gest. 1743), ein Abt, der wegen seiner roten Haare „ü xrete ro880« genannt wurde, war auch ein bedeutender Geiger und Komponist. Die Sonate, die Fr. David (1810—1873) in der „Hohen Schule des Violinspiels" mitteilt, hat einen viel lustigeren und welt­licheren Charakter, als man von einem Priester erwarten sollte. Große Schwierigkeiten enthält sie nicht.

Francesco Veracini (1685—1750) war der Künstler, durch den Tartini, als er ihn gehört hatte, zu neuen Studien veranlaßt wurde. Die Sonate, von Fr. David in „Hohe Schule und so weiter" mitgeteilt, ist groß angelegt und von guter Wirkung. In dem Ritornello, womit sie beginnt, finden sich virtuose Steigerungen einzelner Phrasen, die sehr schön und anmutig sind. In dem ^IleZro eon luoeo glimmt ein Feuer unter den Noten, das der Vor­tragende zu Hellen Flammen anfachen kann. Das folgende Stück ist vom Herausgeber aus einem andern Werk Vera- cinis mit der Bemerkung hier eingelegt worden, „daß man es nach Belieben weglassen könne". Die Ansichten mögen nun wohl geteilt sein, ob ein solches Verfahren sich recht- fertigen läßt oder nicht. Doch kann hier die Bemerkung nicht verschwiegen bleiben, daß die Bearbeitungen Davids, obwohl sehr anerkennenswert, doch das Original zuweilen etwas eigenmächtig berühren, besonders durch Phrasen­einteilungen mit Bindebogen, wodurch gar oft die Auftakte verwischt werden und der breite Gesang, der zu jener Zeit alle Musik beseelte, seinen eigentlichen Charakter einbüßt. Das Hinzufügen von Kadenzen, die nicht den Themen des Stückes entnommen sind und auch dem Charakter desselben nicht angemessen erscheinen, müssen ebenfalls als eigen­mächtige, das Original schädigende Thaten bezeichnet werden. Was würde man sagen, wenn jemand zu einem Rokoko­anzug eine moderne Kopfbedeckung nähme? In diesem Ver­hältnis stehen aber manche Kadenzen zu den Tonstücken in dieser Sammlung. Wenn ein Maler sich unterfinge, das Bild eines alten namhaften Künstlers bei dem Auffrischen so zu bearbeiten, daß die Eigentümlichkeiten desselben da­durch verloren gingen, wie würden da die Bilderfreunde in Aufregung und Empörung geraten! Der Uebersetzer eines wichtigen fremdländischen Buches würde dieselben, ihn vernichtenden Folgen zu ertragen haben, wollte er dieses Buch derartig in eine andre Sprache übertragen, daß mehr seine eigne Auffassung des fraglichen Gegenstandes in dem Text zur Geltung käme als die, über die das Original belehrt. Sind aber die Schöpfungen eines Musikers weniger wert als diejenigen des Malers, des Dichters? Es scheint beinahe; denn zugegeben, daß Uebertragungen von Musik­stücken sich oft als notwendig und nützlich erweisen, wie zum Beispiel „Klavierauszüge", so sind doch die Will- kürlichkeiten beim „Arrangieren", „Transskribieren" und „Be­arbeiten" zuweilen so ungeheuerlicher Art, daß es nicht schaden kann, wenn die Aufmerksamkeit des Lesers auf diese Frage der Musiksülschungen gelenkt wird.

Das letzte Stück der Sonate ist eine Giga (alter Tanz). Scharfe Rhythmik, durch melodische Motive gemildert, ist das Hauptmerkmal dieses nicht schweren Stückes.

Von Tommaso Vitali (achtzehntes Jahrhundert), einer bedeutenden Erscheinung unter den Künstlern seiner Zeit, teilt Fr. David eine Ciaccona mit, das ist ein Thema, meist von nur acht Takten, mit Variationen. Diese Ciac­cona giebt einen neuen Beweis von dem künstlerischen Ernst, mit dem die Alten ihre Aufgaben erfaßten und wie sie auch bemüht waren, Virtuosentum ihren Zwecken dienstbar zu machen.

Nicolo Porpora (1686—1766), der ein Zeitgenosse der vorigen war, hat sich besonders als Opernkomponist und Gesanglehrer ausgezeichnet. Seine Violinsonate, die in der „Hohen Schule" mitgeteilt ist, giebt nur ein Zeichen seiner Vielseitigkeit und beweist zugleich, wie die damaligen Komponisten der Violinsonate zugethan waren. Ebenso schrieb G. Fr. Händel (1685—1759), der sich als Opern- und Oratorienkomponist großen, unauslöschlichen Ruhm er­worben hat, Violinsonaten, von denen eine in der „Hohen Schule" zu finden ist, die eine rechte und echte Musik­freudigkeit offenbart und nicht sehr schwer zu spielen ist; zwei Violinsonaten von Seb. Bach (1685—1750), die noch in diese Zeit fallen und auch in der „Hohen Schule" mit­geteilt sind, zeigen überall das außerordentliche Gepräge ihres einzig dastehenden Schöpfers.

In der „Kunst des Violinspiels", herausgegeben von C. Witting (C. F. Siegel, Leipzig), sind B. III abgedruckt: Sonate in (I-moll von Tartini. Das Largo, mit dem die Sonate beginnt, zeichnet sich durch eine so vornehme, aber wehmütige Stimmung aus, wie man es selten in einem so reinen, schlichten und natürlichen Tonausdruck finden dürfte. Es macht den Eindruck, als ob eine edle Frauen­seele in geduldiger Ergebung ein Schicksal beklage. Da­gegen haben die darauffolgenden Sätze einen männlich ent­schlossenen Charakter.

Dann desselben Meisters sogenannte „Teufelsfonate". Die Sage, daß der Teufel, oder vielmehr die erhitzte Phantasie des Künstlers, ihm im Traum diese Sonate vorspielte, die er dann in wachem Zustande ausgeschrieben, ist ziemlich bekannt. Dieses Werk hat in der That eine ganz besondere Form. In den Themen pulsiert viel Leiden­schaftlichkeit, doch hat die Technik mit Trillerschwierigkeiten zu kämpfen, die für den Ueberwinder derselben einen sehr