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Bildnismaler Antoine Pesne, der als 28jähriger, in Paris und Rom geschulter Künstler 1711 in den Dienst des preußischen Königs kam und nach dem Tode Weide- manns an die Spitze der Akademie trat. Seine trefflichen, freilich das Äußerliche der dargestellten Person oft in starker Pose zeigenden Bildnisse stellen ihn in die erste Reihe der Maler des Jahrhunderts. Da er auch über eine elegante Mal- manier verfügte, so flössen ihm stets Aufträge zu; in vielen Jahren — er starb 1757 — hatte er fast alle bedeutenden Persönlichkeiten des Hofes, einschließlich der königlichen Familie, gemalt.

Nicht viel besser stand es mit der Bildnerei. Von der großen Anzahl der Bild­hauer der Vorepoche war keiner von Bedeutung in Berlin geblieben. Nur Joh. G. Glume, der Schöpfer des in Rathenow errichteten recht mäßigen Denkmals des Großen Kurfürsten, das sich zwar in der ganzen Komposition an das Schlütersche Vorbild an­schloß, es jedoch nur in der massigen Anhäufung dekorativer Elemente überholte, ent­faltete während der Regierung Friedrich Wilhelms I. eine rege Tätigkeit. Vielleicht ist ihm auch die Urheberschaft der schwülstigen Paradesärge des Großen Kurfürsten und seiner Gattin Dorothea zuzuschreiben, die in der Überladung von Emblemen und Trophäen sich nicht im entferntesten mit den schönen Prunksärgen Schlüters vergleichen lassen. Am befriedigendsten von diesem Bildhauer sind noch die Grabdenkmäler, unter denen das des 1723 verstorbenen Ministers von Kraut durch einen schönen und klaren Aufbau ausgezeichnet ist. Das eigentlich Bildnerische zeigt wohl den übertriebenen Schwung gleichzeitiger barocker Werke, aber ohne jeden tieferen Gehalt, der selbst der Büste des Verstorbenen mangelt.

Man wird freilich der Abneigung des Königs gegen die Plastik und Malerei diesen schnellen Sturz von der fruchtbaren Schlüterschen Zeit fast bis zur völligen Unfruchtbar­keit allein nicht zuschreiben dürfen. Die tieferen Ursachen liegen in der großen Wandlung der Zeit, die aus dem stürmischen Auftreten der Anfangszeit einer größeren Abgeklärtheit zustrebte, wie es so oft die Kunstgeschichte zeigt. Nur vollzog sich hier der Wandel für die Plastik schneller, weil sich die Architektur auf ihre technische Grundlagen besann, und weil auch die elftere noch nicht die Selbständigkeit zu freiem Schaffen gewonnen hatte. Dazu kam noch die Erstarkung des Bürgertums, das in steter Förderung seitens der Landes­gewalt gewerblich und industriell große Fortschritte gemacht hatte und aus den vielfach noch ländlichen Wohnverhältnissen zu einer bestimmt umschriebenen Wohnlichkeit Ver­langen trug. An die Stelle des offenen Herdes und des französischen Kamins trat der behagliche Ofen, es weiteten sich infolge der Glashütten die Fenster, und für die unwohn­lichen Fachwerkhäuser wurden schon Großhäuser erstrebt, die wieder den Zimmerraum beschränkten. Freilich folgte diesen Umständen noch keine Kunstbewegung von unten auf. Was an Kunst geschaffen wurde, folgte noch immer dem Beispiel des Hofes und der Großen; selbst die jetzt häufiger werdende Gelegenheit, wirkliche Kunstgegenstände aus den vom Herrscher überall unterstützten Fabriken und Manufakturen zu erlangen, wirkte nur dahin, die Aufnahmefähigkeit zu steigern, nicht ein persönliches Kunstempfinden zu entwickeln und der höfischen Kunst den weg nach unten zu öffnen. Erst mit dem Aus­gange des Rokokos setzte ein Umschwung ein.