Deutschland.

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den vorhergehende», Solera de» äußerst verworrene» und ab­geschmackte» Text geliefert hatte; diese Oper sollte die Ehre habe»^ i» der Pariser Große» Oper, französisch bearbeitet, doch ohne sonderliche Wirkung anfgeführt zu werde».

Mit „Ernani" erst begann Verdi auch für Deutschland wichtig zu werden. In dieser Oper, die 1844 Italien in einen Rausch des Entzückens versetzte, traten des Meisters Eigen­tümlichkeiten, packender dramatischer Ausdruck und gelungene musikalische Eharakteristik, neben vielem Rohen und Trivialen weit auffälliger hervor, als in seinen früheren Werken. Ernani eroberte schnell auch das Ausland, wurde ungemein populär, und die beliebtesten Musikstücke daraus fanden in vielen Tausen­den von Exemplaren reißenden Absatz in alle Gegenden der civilisierten Welt und machten den Verleger Ricordi in Mai­land znm reichen Mann. Jede italienische Drehorgel wimmerte die Arie der Elvira.

Doch schien hiermit das Glück für längere Zeit von dem Meister gewichen. Keine der in den nächsten fünf Jahren in rascher Folge von ihm geschriebenen Opern: «I ckue To8oarst» «tlliovanim ckMroo,» «Jl-ckrn,» «Tttiln,» «I iVIammäieri,» «II Oorsaro,» «Im llnttaAia cki TeAimncq» Tui8:r Wickler» — nach Schillers „Kabale und Liebe" — und „Stisfelio," in welcher Oper der Held „Müller" heißt und von der Prima­donna mit: «Oll, ncko iVluellor» angesnngen wird, — keine von diesen Opern hatte einen vollen Erfolg, während einige entschiedenes Fiasko machten. Damals wurde in Deutschland nicht wenig über Verdi geschimpft und gespottet, und doch offenbaren selbst seine schwächsten Werke genug originelles Ta­lent, um ein halbes Dutzend mühsam und sorgfältig gearbeiteter deutscher Kapellmeister-Opern damit ansznstatten.

Rach dieser langen Verdunkelung sollte des Meisters Stern um so Heller erstrahlen durch eine Trias von schnell nach­einander erscheinenden Werken: „Rigoletto," „Trovatore" und „Traviata," die Gemeingut der gesamten musikalischen Welt geworden und geblieben sind und sicher noch lange bleiben werden.

In diesen drei Werken, die man als die seiner zweiten Periode bezeichnen kann, ist Verdi nicht mehr ganz und gar Italiener geblieben; er hat angefangen, Kosmopolit zu werden, indem er sich von der französischen Oper beeinflußt zeigte, wenn auch der nationale Typus noch durchaus vorherrschend blieb. Diese Aneignung eines fremden Elementes geschah kei­neswegs unwillkürlich, sondern vielmehr in der bewußten Ab­sicht, nicht ferner bloß italienische Karnevnlsopern zu schreiben, sondern sich den musikalischen Weltmarkt zu erobern. Deshalb wühlte er auch von nun an Texte mit Vorliebe ans den Wer­ken der französischen romantischen Schule, wie Rigoletto und Traviata, wodurch er mehr als einmal in ernste kitterarische Konflikte, namentlich mit Victor Hugo geriet, die ihren Ans­trag erst im Gerichtssaal fanden.

Von diesen drei Opern hat der Trovatore, der ein wah­res Füllhorn musikalischer Effekte bietet, trotz seines widerwär­tigen Textes die größte und unverwüstlichste Beliebtheit er­rungen. Aber auch Rigoletto und Traviata behaupten sich.

Die erstere Oper, nach V. Hugos «Iw roi MunEo» be­arbeitet unter dem Titel: «Tn Jlalecki-ckoue,» wäre fast der sehr strengen österreichischen Cenfur in Venedig, wo sie zuerst anfgeführt werden sollte, znm Opfer gefallen. Sie verbot so­wohl den Stoff wie den Titel. Man war ratlos, zumal Verdi sich zu keiner erheblichen Änderung herbeilassen wollte. Tn trat — seltsam genug — ein Retter auf in der Person eines — Polizeikommissars, Namens Mnrtello. Dieser Mann, nicht ohne litterarische Bildung, riet zu einigen, zwar nicht be­deutenden, aber doch wesentlichen Änderungen, so, daß man an Stelle des Königs den Herzog von Mantua setzte und den Titel in: «UPolotto, tzulloim cki oorto» nmänderte. Es ge­schah, und die Oper war gerettet.

In der Traviata idealisiert die Musik den sehr peinlichen Stoff. Übrigens fiel dieses nachher so beliebt gewordene Werk bei der ersten Aufführung in Venedig 1854 total durch, jedoch ans einer rein äußerlichen Ursache. Die Darstellerin der Vio­

lett» erfreute sich nämlich einer außerordentlichen Körperfülle, und als sie nun im dritten Akte, der die dramatisch-musikali­schen Höhepunkte enthält, versicherte, daß sie sehr bald an der Schwindsucht sterben werde, so erregte dies eine unauslöschliche, jede tragische Wirkung vernichtende Heiterkeit im Publikum.

Es wäre nun zuviel gesagt, wenn man diese drei Opern durchaus für Meisterwerke erklären wollte. Sie bieten neben vielen echten und großen Schönheiten doch auch manches Flache, Banale und Triviale, das man aber bei einer so üppigen Fülle des Talentes, wie sie hier zu Tage tritt, gern mit in den Kauf nimmt.

In den nun folgenden Opern: «I Upri Üioiliaoi,« «Ti'uolckO)» «Kiiuono 1>ocoMogro>: und «I4> lucklo in iorw- - cllora,» nähert sich Verdi immer mehr der französischen großen Oper, obwohl er sich ihre spirituelle Grazie und Fein­heit nie hat aneignen können. Ihm ist immer am wohlsten, wenn er mit breitem Pinsel cck lrosoo nullen darf.

Bon diesen Werken ist in Deutschland nur der „Masken­ball" bekannter geworden und auch ans dem Repertoir geblieben.

Die beiden nächsten Opern: «Tn Tor-m ckol ckoMino» lind «Ton Onrlo» — nach Schiller — waren für das Alls­land geschrieben, und wahrscheinlich deswegen hat der Meister­in ihnen den nationalen Boden fast ganz verlasseil, schwerlich zu seinem Glück, denn das erstere Werk wurde in Petersburg sehr kühl ausgenommen, und das zweite hatte in Paris kaum ein besseres Schicksal.

Diese beiden Mißerfolge brachten Verdi zu dem Entschluß, fortan nichts mehr für die Bühne zu schreibell. Jedermann, Wohl auch der Meister selbst, hielt seine Schöpferkraft für ver­braucht. Nicht viel später sollte die Welt eines anderen belehrt werden.

1872 ging die im Aufträge des Khedive von Ägypten nach einem von dem berühmten Ägyptologen Marietta Bey gelieferten, Verdi höchst anziehenden Stofs geschaffene Oper: „Aida" in Kairo zuerst über die Bretter.

Der von dort herübertönende Beifall konnte für das euro­päische Urteil nicht bestimmend sein, und als die Oper in der Scala in Mailand zur Darstellung kam, wurde sie in ihrer Eigentüullichkeit nicht sogleich erkannt und gewürdigt. Der Unterschied zwischen diesem und den früheren Werken des Mei­sters war zu groß und auffallend, »in nicht, zumal ein italie­nisches Publikum, zuerst zu befremden lind irre zn machen. Hier fehlten alle jene seichten Trivialitäten und Roheiten, die auch den besten Vertuschen Opern bisher angehaftet, gänzlich, hier bot der Meister ein Werk von vollkommener künstlerischer Reife dar, welches noch größere Wirkung ansüben würde, wenn der traurige, eintönige Stoff dieselbe nicht beeinträchtigte. Trotz­dem war der Erfolg überall ein sehr großer und nachhaltiger.

Auch in Deutschland wurde Aida als ein hochbedentendes Meisterwerk selbst von den Knnstrichtern anerkannt, die sich früher mehr durch Geißelung der Schwächen, als durch Be­wunderung der Vorzüge des Meisters ausgezeichnet hatten.

Wie schon öfter in seinen späteren Werken, so hatte man Verdi auch hier wieder, namentlich in seinem Vaterlande, Ger­manismus, d. h. Anlehnung an Wagner, znm Vorwurf ge­macht. Sehr mit Unrecht; dem: wenn auch alle lebenden Ton­dichter in gewissem Sinne dem Einfluß des deutschen Meisters unterliegen, so ist doch von da bis zur Anlehnung und Nach­ahmung noch ein sehr weiter Abstand, den Verdi nie über­schritten hat. Die unterscheidenden Merkmale Wagners finden sich bei ihm keineswegs ausgeprägt. Vergeblich würde man in Aida nach deklamatorischem Gesang suchen. Die Melodie herrscht überall vor, und die Formen llleiben, wenn auch freier behandelt, doch stets gewahrt.

Bald nach diesem Triumph sollte Verdi durch einen er­neuten Beweis hohen Knnstvermögens auf ganz anderem Ge­biete überraschen.

Am 22. Mai T874 wurde sein, dem Andenken Manzonis gewidmetes Requiem, am zweiten Jahrestage des Todes des großen Dichters, in der Marknskirche in Mailand mit glänzend­stem Erfolge ansgeführt, der ihm auch nachher überall in Jta-