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Deutschland.

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des rühmte den Künstler als ausgezeichneten Beobachter im Sinne Zolas, bevor die „Dramen" und „Ein Leben" er­schienen waren; er erkannte seine ungewöhnliche Begabung für die Landschaftsmalerei im Geiste Böcklins, ehe Klinger dessen Meisterwerke in die Sprache der Radierung übertragen, ehe er sein „Gewitter," seinen „Sommermittag" und „Nach­mittag" und seine „Mondnacht" ediert hatte; er nannte ihn einen „naturanbetenden Poeten" mit urdentschem Empfinden und einem an Jean Paul gemahnenden Hang zur „metaphy­sischen Phantastik," und doch sind die Radierungen „Vom Tode" erst im vorigeil Jahr herausgegeben worden! — Das letzte von Brandes berücksichtigte Werk war der Cyklus: „Eva und die Zukunft," und er rühmte es als den Höhepunkt in Klingers Schaffen. Nicht alle seitdem entstandenen Schöpfungen sind geeignet, dieses Urteil zu ändern. Teils lassen auch sie vielfach die korrekte Zeichnung vermissen und bestätigen die schon von Brandes ausgesprochene Furcht, daß der Meister hierin „unverbesserlich" bleiben könnte, teils aber — und dies gilt von der Mehrzahl — bewegen sie sich in anderen Sphären als die Folge der „Evabilder," und bekunden die Vielseitigkeit ihres Meisters, ohne die völlig eigenartige Bedeutung jener Zukunfts­bilder zu schmälern. Der jüngste Cyklus „Vom Tode" aber kennzeichnet innerhalb dieses höchsten Schaffensgebietes Klinger- scher Muse einen kraftvollen Fortschritt. Der hier behandelte Stofskreis liegt der Persönlichkeit des Künstlers besonders nah. Schon zuvor klingt seine Grundstimmung häufig an. Bei aller Mannigfaltigkeit ließen die früheren Werke in Gehalt und Auf- fassnngsweise einen Entwickelungsgang mit scharf ausgesproche­ner Richtung erkennen: er führt von lichter Höhe tiefer und tiefer zum Dunkel. Den Sommerphantasieen der „Skizzen" folgten Ausgeburten eines krankhaft erregten Sinnes, der an­tiken Heiterkeit nnheilschwangere Nachtgesichte, dem schalkhaften Liebestraum erschütternde Liebesdramen, deren Schauplatz sich aus Blumengärten in düstere Straßenbilder verwandelte. Das Träumen und Sehnen, das ans den frühsten Skizzen mit fast kindlicher Naivität spricht, wich mehr und mehr trostloser Re­signation und ernsten Klageliedern ob der Menschheit Jammer. —

Der jüngste Cyklus steht vorerst am Ende dieser Richtung. Schon sein erstes Blatt weist im Vergleich mit demjenigen, welches die früheste inhaltlich einheitliche Folge Klingerscher Radierungen eröffnete, aus die bedeutsame Änderung des Grnnd- tones mit voller Schärfe hin. Man erinnere sich jener eigen­artigen Anrufung der antiken Muse im Beginn der ovidischen Darstellungen: Ein Arbeitstisch mit Zeichenmaterialien; links ein Leuchter mit Heller Flamme, deren Rauch sich zu Gewölk zusammenballt. Von Rosen umwunden steigt aus ihm ein Haupt von klassischer Schönheit, und neben ihm ein griechisches Landschaftsbild empor. Zur Rechten, vorn auf der Tischplatte, zwei Künstlerhünde, in inbrünstigem Flehen dem Geist der An­tike zugewandt. —

Dieses klassische Gebet, dessen Erfolg schon diese Dar­stellung selbst bezeugt, ist vor dem Eingang der Todesbilder gänzlich verhallt, zugleich mit der Seelenstimmung, der es sich entrang. Kein begeistertes Schauen des Lichts, sondern dumpfes Sinnen im Schoße der Nacht, kein Traum von vergangener Herrlichkeit, sondern ein banges Lauschen auf geheimnisvolle Stimmen der Zukunft. Und dieses Ringen mit den Nachtge­stalten der Sinne ist weitaus natürlicher und wahrer geschildert als jenes Flehen um die Gunst- lichter antiker Schönheit. Es packt uns weit unmittelbarer, schon beim ersten flüchtigen Blick, als sei der Künstler erst hier seiner innersten Stimme gefolgt. Alles Konventionelle, ja alles Symbolische ist verdrängt. Nicht mehr ein verkörperter Traum, sondern der Träumer selbst! Zur Nachtzeit ruht er auf einer Bank im wohlgepflegten Park, den Kopf in die Rechte gestützt, die Linke am Knie. Ringsum tiefes Schweigen, Mitternacht in sommerlicher Schwüle. Aus dem Schwarz des Himmels haben sich einzelne zerrissene Wolken losgelöst, die vor der Helle in der Nähe des Mondes als dunkle phantastische Gebilde vorüberziehen. Unten schimmert nur der Pfad und der Rand der .Hecke im Hintergründe in

ungewissem Licht, und ein zitternder Strahl streift Haupt und Hände der sitzenden Gestalt; sonst herrscht auch hier die Sprache der Finsternis. Es bedarf nicht erst der beigefügten Worte Viotoi- um ihren Inhalt vernehmlich zu machen. Bei längerem Betrachten des Blattes schwindet alles Individuelle und Reale in Gestalt und Scenerie. Jenseits der Hecke scheint sich die Unendlichkeit zu dehnen, die Finsternis über bodenlosem Ab­grund, und mit unwiderstehlicher Gewalt umfängt auch uns die Todesstimmung, die diesen einsamen Träumer gebannt hält:

la töte inolinso,

Bisons nou8 pervons tristes voenx souNe cle IL äestwee

I^risonne L truvers NOS evevenx.»

Ja der Eindruck des Bildes wächst hierüber noch hinaus, er erhält etwas Aktuelles und macht es zu einer sinnfälligen Darstellung eines jener „schrecklichen Augenblicke" im Menschen­dasein, wie sie Goethe im „Wertster" schildert: „Da unser ganzes Wesen zwischen Sein und Nichtsein zittert, da die Ver­gangenheit wie ein Blitz über dem finsteren Abgrund der Zu­kunft leuchtet, und alles um uns her versinkt." — —

Dies ist Vorspiel und Tonart der folgenden Todesphan- tasieen, und lediglich diese in ihnen allen mehr oder minder scharf ausgesprochene Grundstimmnng bildet das verknüpfende Band. Eine äußere Verbindung fehlt gänzlich. Es sind Traum­bilder, die an einer geüngstigten Menschenseele vorüberziehen. Die Bezeichnung „Vom Tode" ist eben nur ein Motto. Ein­zelne Blätter des Cyklus entstammen früherer Zeit, und nicht wenige Radierungen der früheren Folgen würden sich dem neuen Rahmen gleich zwanglos fügen. — So hieße es schon den äußeren Charakter dieses Werkes verkennen, wollte man es mit den stofflich verwandten Schöpfungen vergleichen, welche in der Geschichte unserer deutschen Kunst als unvergängliche Ruhmesthaten leuchten. Vollends vom Geist dieser „Toten­tänze" ist es scharf geschieden. Das bedingt schon der Mangel jeder sozialpolitischen Tendenz, jeder Ironie, ja jedweden Hu­mors. Und nicht minder breit ist die Kluft, die diese Blätter von der eigenartigen jüngsten deutschen Behandlung des Todes­themas scheidet: die christlich-religiöse Auffassung der Entwürfe für das Berliner Camposanto klingt nur in einem einzigen Bilde leise nach. Die bisherigen Bearbeiter dieses Stoffes waren Dramatiker und Satiriker, wie Holbein und Rethel, oder Kirchenpoeten, wie Cornelius: Klinger bleibt auch hier völlig ein Kind der modernen Romantik. — Dennoch fehlen Analogieen mit jenen früheren Todesbildern nicht gänzlich, und es ver­lohnt sich, bei ihnen kurz vergleichend zu verweilen. Zwei Blätter gemahnen durch ihr Motiv wenigstens mittelbar an Holbeins Totentanz: „Der Landmann" und „Das Kind." Ausnahmsweise greift in diesen beiden Scenen auch bei Klinger der Tod persönlich handelnd ein, freilich in anderem Sinne als bei Holbein. Dort tritt er dem Landmann, der im Schweiß seines Angesichts sein Feld bestellt, unerkannt, scheinbar als wackerer Gehilfe zur Seite. Klinger zeigt uns ein Pfluggespann auf weitem, schweigendem Feld. Die derben Gäule harren auf den anspornenden Ruf vergeblich, denn der Führer des Pfluges ist vornüber auf den Boden gestürzt, und von unten her, ans dem Rahmen des eigentlichen Bildes heraus, umkrallt ihn eine Knochenhand, um ihn zum modernden Gebein herabzuziehen. — Das zweite verwandte Blatt des Holbeinschen Totentanzes, ans welchem der Knochenmann das Kind vom Süppchen fortführt, das ihm die Mutter bereitet, gehört zu den berühmtesten der ganzen Folge. Hier blieb Klinger der Auffassungsweise seines großen Vorgängers näher. Die junge Mutter ist auf einer Bank im sonnigen Park eingeschlummert; der Kinderwagen neben ihr ist leer, die Bettchen hängen zum Boden herab, und ans dem Pfad, der vor der Bank entlang führt, erblickt man in der Ferne eine enteilende Gestalt, die ein weißes Etwas hinter sich nachschleist. — Jene Pflugscene steht schon in ihrem Ge­danken hinter der Holbeinschen Darstellung wesentlich zurück und leidet zudem unter dem unentwirrbaren Chaos von Gebein und modernden Tierleichen, durch welches der Künstler den